Nicolaï / Corsini | A Bergman Affair

Tratto dal racconto Private Confessions di Ingmar Bergman

 

Un progetto di Serge Nicolaï e Olivia Corsini

regia Serge Nicolaï
collaborazione artistica Gaia Saitta
attori Olivia Corsini, Stephen Szekely, Gérard Hardy, Andrea Romano
adattamento e drammaturgia Clément Camar-Mercier, Sandrine Nicolaï
sound designer Emanuele Pontecorvo
video designer Igor Renzetti
light designer Elsa Révol
scenografia Serge Nicolaï
stage manager Giulia Rienzi

 

Presentazione

A Bergman Affair è un progetto teatrale molteplice. Se la sceneggiatura trae liberamente la propria ispirazione a partire dal racconto di Ingmar Bergman, Private Conversations, lo spettacolo in sé intende implicare diversi mezzi di espressione: teatro, danza, marionette, video.
Seguendo la struttura, una donna di quarant’anni ha, in sequenza, delle conversazioni con il suo pastore, suo marito, il suo amante e sua madre, un gruppo di quattro commedianti che, nel corso della recitazione, verranno “manipolati” alternativamente da due danzatori, un uomo e una donna.
Infatti, secondo i principi fondamentali del Bunraku (il teatro di marionette della tradizione giapponese), il corpo degli attori verrà “governato” da un “manipolatore” che, in questo modo, assumerà il ruolo tradizionale del Koken giapponese. 

Tematiche

Anna, la tipica eroina bergmaniana, è rinchiusa nella sua vita, un’estranea a se stessa: tre figli, un marito che non l’ama più, un’anima tormentata dalla religione. Cede al suo desiderio e fa di Tomas, un giovane studente, il suo amante. Poi, seguono quattro “sessioni individuali”: si confessa al suo pastore, si confessa a suo marito e ammette la realtà a sua madre, prima di ricordarsi della prima notte d’amore con il suo amante.
La violenza delle parole, la passione e il panico – liberi o forzati – dei sensi sono messi alla prova con i litigi interni a queste conversazioni. Il materiale teatrale è ovvio, lì, disponibile. Ma la luce guida della manipolazione, dello sblocco, della frustrazione di non essere in grado di diventare se stessi, richiede un desiderio meno ovvio: una forma originale che trae ispirazione nel profondo dalla strada altamente pericolosa che è il gioco dell’amore.
Secondo Freud, l’inconscio è ciò che sappiamo senza esserne consapevoli e la sessione di psicanalisi permette al paziente, grazie al flusso di parole incontrollate, di divenire consapevole di se stesso, di prendere posizione nel linguaggio e, ancor più, nella sua umanità. Le lingue sciolte sono una pratica comune nel lavoro del cineasta svedese, l’inconscio raggiunge facilmente le orecchie, non più dell’analista – che è fuori dal mondo – ma della parte più interessata: da qui i terribili dolori e le cicatrici emotive.
Con Bergman, l’intimità è alleggerita attraverso la sincerità così come, allo stesso tempo, può essere portata via. Siamo manipolati, dipendenti: abbiamo questo bisogno eccessivo di essere cullati mentre noi sogniamo solo di liberarci e soffriamo la paura della separazione tanto quanto sogniamo di potercene andare via.

Note di regia

Il corpo sostenuto, un’anima, un doppio, una coscienza, una guida. Il personaggio è duplice. L’attore si lascia andare, non è a comando dell’azione, è nel presente del suo stato, vive senza pensare. Sentire, vivere nel suo istinto, scoprire un momento, poi un altro, nel suo tempo.
La verità. Arriva al punto, allo stato veramente puro di un corpo che risponde con disciplina. Il corpo appartiene al “danzatore” che è il manipolatore, la guida, l’illustratore dell’azione. La vita del personaggio è supportata da questo armonioso tandem.
Il personaggio è animato dall’azione, dallo stato. È diviso. I suoi pensieri sono nascosti.
C’è un vero lavoro di ascolto tra i due protagonisti, l’attore e il “danzatore”. Il lavoro riguarda la fiducia, il credere allo stato mentale dell’altro, non giudicandolo, bensì integrandolo immediatamente e ascoltando l’impatto che ha sull’esperienza di vivere il palcoscenico.
Il “danzatore” è sintonizzato sulla scena, sul suo attore, inventa, ascolta, reagisce, riceve visioni di ciò che viene detto, vive, sente, e deve reagire e agire come un direttore. Questa trasposizione del corpo, non realistica poiché manipolata, si presenta come un fondo emotivo impercettibile allo spettatore.
Ogni momento è un momento di pura verità, mentire diventa impossibile poiché comporterebbe inevitabilmente disarmonia e incongruenza.
Il corpo è rivelatore dell’inconscio, di ciò che è intimo, di ciò che non appare; porta alla luce ciò che nella storia è invisibile.
È importante per il “danzatore” manipolatore non conoscere il testo teatrale, in modo che possa essere in grado di anticipare l’azione, continuare ad ascoltare il presente e reagire al contempo alla sfera emotiva. Per riuscire a raggiungere il “presente”, il “danzatore” non deve duqnue conoscere il testo e l’attore deve rimanere ignaro della “coreografia emotiva”. Ognuno deve stare in silenzio per permettere all’altro di fare emergere la sua propria musica.
Talvolta l’anima del personaggio si riappropria della sua libertà e vola per conto suo. Il “danzatore” è allora privato della voce, l’attore del corpo. Sono ciechi e sordi, camminano mano nella mano in direzione della vita del personaggio. C’è qualcosa pari all’innocenza, due ex-machina. Un’innocenza assoluta, conferita al “mastro burattinaio”, di lasciarsi andare, come se gli attori dovessero accettare di passare attraverso certi limiti.
Tutte le marionette sono interamente nelle mani del burattinaio, si lasciano andare a tal punto da farci credere che siano sprovviste di anima, ed è proprio così che finiscono per acquisirne una. Ed è per questo che la devozione delle marionette è specificatamente ciò che le apre all’assenza di limiti.

Il nostro lavoro intende giungere alla stessa condizione per quanto riguarda gli attori: pervenire a un linguaggio universale del corpo (e il burattino può essere un valido aiuto in tal senso).
Più che mai la ricerca del “micro” è un itinerario verso il “macro”, ogni cosa è un segno! È un gioco dell’immaginazione, far muovere l’anima come una marionetta.
Ciò che ci è affidato è un compito difficile: il burattino non parla. Ma siamo attori, dobbiamo fare entrambe le cose. L’emozione della voce deve passare attraverso il corpo senza interferire con esso.
È un corpo che narra l’emotività, una voce che la esprime. È un esercizio di dissociazione, di interdipendenza. Armonia, non interferenza… In uno spettacolo di marionette non c’è difficoltà, ogni cosa possiede un suo luogo, ma per noi ogni cosa accade all’interno dello stesso corpo, piccola o grande, dove tutto deve essere al suo posto. È come quel momento in cui gli adulti iniziano a giocare: occhio a corpo, occhio a occhio, voce a voce, mano a mano, braccio a spalla, braccio a fianco, bocca a bocca, capo a capo, mano a corpo, bocca a petto…
È un’introspezione psicologica del personaggio, dell’essere umano.
Soppesare la propria vita, commisurare il passato, il presente e il futuro con il metro dell’immaginazione. Ingmar Bergman è il cineasta del "momento", tutto ciò che scrive emerge da una riflessione sugli eroi del presente, che abitano il momento.


Dispositivo

La scelta del piano d’azione divenne presto ovvia per via di queste tematiche. Infatti, guidando il corpo, donando all’attore e alla sua voce un’anima, un doppio, una coscienza, una guida, il personaggio diventa infine duplice. Si fa dualità all’interno di questa necessaria lotta quotidiana.
L’attore non ha più le redini dell’azione, è al presente del suo stato, quando il manipolatore si appropria del corpo dell’altro e ne assume il controllo, delineandone tracce e movimenti. La voce e il corpo sono così divisi tra conscio e inconscio, corpo e anima, umano e divino, amore e desiderio. Questo conflitto, che è così essenziale in Bergman, così come dal punto di vista teatrale e attoriale, che cos’è se non il sentirsi condotti da qualcun altro? Come se il manipolatore, che starà dirigendo i corpi degli attori mentre questi dovranno solo occuparsi delle parole, insegnasse all’attore qualcosa del suo personaggio, qualcosa che non può sapere, o qualcosa che già sapeva, dunque, senza esserne consapevole. Ecco perché tale condizione è scissa. Ci deve essere qualcosa come un processo di ascolto tra i protagonisti: il “danzatore” e l’“attore”. Essi devono rispettivamente affidarsi l’uno alla visione dell’altro, senza giudicarla ma facendola immediatamente propria e facendola risuonare nella scena in corso. L’obiettivo di questo “dispositivo” è tanto più ovvio quando vengono messi in risalto nel confrontarsi con la posta in gioco drammaturgica che è insita nei dialoghi che vengono messi in scena. Ciò che sta al centro è quasi sempre il desiderio: di lei, dell’altro, e di come combinarli.
Come per Anna, che alla fine si fa carico del suo desiderio, sarebbe impossibile per gli attori mentire perché non sono più padroni del proprio corpo. Questi corpi, per mezzo dell’alterità, saranno, per una volta, i rivelatori dell’inconscio, e la parola sarà solo materiale. Pertanto, è importante che il danzatore-manipolatore non conosca il testo, al fine di mantenere una base vuota di anticipazione dell’azione e continuare ad ascoltare il presente. Di conseguenza, lo spettacolo sarà anche movimento, permettendo un costante terreno di prova, anche durante le performance: deve essere impostato e alimentato dalle improvvisazioni che saranno lo specchio di un presente perpetuo pienamente vissuto.

 

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